中文版序言

    这部作品于二零零一年春动笔，二零零二年秋在日本刊行。
    《海边的卡夫卡》这部长篇小说的基本构思浮现出来的时候，我脑袋里的念头最先是写一个以十五岁少年为主人公的故事。至于故事如何发展则完全心中无数(我总是在不预想故事发展的情况下动笔写小说)，总之就是要把一个少年设定为主人公。这是之于我这部小说的最根本性的主题。我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男性，他们住在东京等大城市，从事专业性工作或者失业，从社会角度看来，决不是评价高的人，或者莫如说是在游离于社会主流之外的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯性，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经历过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。
    但在这部作品中我想写一个少年的故事。所以想写少年，是因为他们还是“可变”的存在，他们的灵魂仍处于绵软状态而未固定于一个方向，他们身上类似价值观和生活方式那样的因素尚未牢固确立。然而他们的身体正以迅猛的速度趋向成熟，他们的精神在无边的荒野中摸索自由、困惑和犹豫。我想把如此摇摆、蜕变的灵魂细致入微地描绘在fiction(小说)这一容器之中，籍此展现一个人的精神究竟将在怎样的故事性中聚敛成形、由怎样的波涛将其冲往怎样的地带。这是我想写的一点。
    当然您一读即可知晓，主人公田村卡夫卡君不是随处可见的普通的十五岁少年。他幼年时被母亲抛弃，又被父亲诅咒，他决心“成为世界上最顽强的十五岁少年”。他沉浸在深深的孤独中，默默锻炼身体，辍学离家，一个人奔赴陌生的远方。无论怎么看——在日本也好或许在中国也好——都很难说是平均线上的十五岁少年形象。尽管如此，我还是认为田村卡夫卡君的许多部分是我、又同时是你。年龄在十五岁，意味着心在希望与绝望之间碰撞，意味着世界在现实性与虚拟性之间游移，意味着身体在跳跃与沉实之间徘徊。我们既接受热切的祝福，又接受凶狠的诅咒。田村卡夫卡君不过是以极端的形式将我们十五岁时实际体验和经历过的事情作为故事承揽下来。
    田村卡夫卡君以孤立无援的状态离开家门，投入到波涛汹涌的成年人世界之中。那里有企图伤害他的力量。那种力量有的时候就在现实之中，有的时候则来自现实之外。而与此同时，又有许多人愿意拯救或结果上拯救了他的灵魂。他被冲往世界的尽头，又以自身力量返回。返回之际他已不再是他，他已进入下一阶段。
    于是我们领教了世界是何等凶顽(tough)，同时又得知世界也可以变得温存和美好。《海边的卡夫卡》力图通过十五岁少年的眼睛来描绘这样一个世界。恕我重复，田村卡夫卡君是我自身也是您自身。阅读这个故事的时间里，倘若您也能以这样的眼睛观看世界，作为作者将感到无比欣喜。
    二零零三年初春
    译者的话
    林少华
    去年十月，我应日本国际交流基金会的邀请来东京大学任一年Fellowship(特别研究员)。来时正值村上新作《海边的卡夫卡》面市不久，无论去大书城还是去小书店(日本书店极多)，迎门最醒目位置无不摆有上下卷两本《海边的卡夫卡》，不由让我想起十五年前留学大阪时所见上下卷《挪威的森林》热销的情景。我对朋友开玩笑说如今唯有村上是日本经济的一个亮点，是无为而无不为的成功范例。其实“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”，而东京又满城乌鸦，不时叫着掠过头顶——天上乌鸦，地面“乌鸦”，颇有京城无处不乌鸦的味道。同样情况国人称洛阳纸贵，而今东瀛“乌鸦”走俏，事情也真是奇妙。
    说起来，乌鸦是一种蛮有趣的动物。一般分宽嘴和尖嘴两种，日本多为前者，我国北方常见的是后者。我国古代视乌鸦为带来幸福的瑞鸟，把它看成喜鹊的对立面则是后来的事。阿拉伯人称乌鸦为“预兆之父”，见其往右飞为吉，往左飞为凶。日本古来视之为灵鸟，以其叫声占卜吉凶。现在也受到保护，无人捕杀，尽管为其聒噪声所困扰。在这个意义上，可以说乌鸦是一种悖谬的绝妙象征。卡夫卡者，乌鸦也，我想这应该是《海边的卡夫卡》的第一层隐喻(metaphor)。
    当然，主要还是第二层隐喻，即《海边的卡夫卡》隐约叠印出奥地利籍犹太血统作家弗兰茨·卡夫卡及其作品的面影。正如布拉格人习惯以“卡夫卡式”比喻生活的荒谬，卡夫卡的生活和他的作品确实是诸多悖谬的密集体：命运的偶然与必然、内省与冲动、不安与执著、懦弱与顽强、绝望与救赎。而《海边的卡夫卡》同样充满无数的悖谬和荒诞：因憎恶父亲(卡夫卡亦谴责父亲是“暴君”，几乎终生与父亲不和)离家出走而最后又返回父亲留下的居所；心理上向往男人而生理上偏偏是为女人；最爱儿子而又把儿子抛弃的母亲；最爱母亲而又报复母亲的父亲；出口与入口、暴力与温情、昏迷与清醒、现实与梦幻、坚定与彷徨；猫讲人语、鱼自天降；识字者不看书，看书者不识字……而人的精神和心智便在这无比矛盾、离奇和复杂的过程中不断蜕变、伸张和成长。这也要求我们阅读时放弃对外部依据的追索，而彻底沉入自己的内心以至潜意识王国，甚至需要懂一点所谓心灵魔术才能跟随作者在这座迷宫里完成各种大幅度跳跃，从而逐渐逼近宇宙和生命之谜的核心。
    总之，乌鸦、卡夫卡与《海边的卡夫卡》之间似乎有一条若有若无的游丝，循此可以窥见作品的深层结构，而那未尝不是作者的灵魂结构。作者的灵魂不再依傍外界而直探意识的底层，在那里自由游弋。其中充满神秘、感悟、暗示、哲理、机警、教养，富有张力与力度而又不失细腻与舒缓，咄咄逼人而又不乏喜剧性温馨，笔锋冷峻而又含带激情。无数读者在网上诉说他们的感想、感动、感慨和许许多多的疑问——我上村上网站看过，一天有几百个伊妹儿进来。村上对伊妹儿回复得相当认真，这次一气回了一千多个。
    一些读者朋友以为我这个“村上专业户”跟村上很熟，其实我也是今年一月十五日才见到他(九三年至九六年我曾在长崎执教三年，那时他几乎一直旅居美国)。村上这个人极其低调，一般不接受媒体采访。别说我国媒体驻东京记者，即使日本记者也见不到他。但我对于见他还是颇有信心的，因为我毕竟是译者而不是记者，况且村上本身也搞翻译即也是译者，也跑去见过原作者，自当理解译者的心情。实在见不到我也不至于抱憾终生，因为钱钟书老先生早已开导过我们：鸡蛋好吃就行了，何必非得见下蛋的鸡。
    当然实际上我见到了这位著名作家。总的说来，村上和我想象中的差不许多：灰白色牛仔裤，三色花格衬衫，里面一件黑T恤，挽着袖口，小男孩发型，再加上没发胖的中等个儿，的确一副“永远的男孩”形象(村上认为“男孩”与年龄无关，具备三个条件即可：1，穿运动鞋。2，每月去一次理发店而不是美容室。3，不一一自我辩解。并认为自己基本符合，尤其1、2两条)，就连当然已不年轻的脸上也带有几分小男孩见生人时的拘谨和羞涩。这种男孩气还表现在签名上。他在日文版《海边的卡夫卡》写完名字后，盖了两个印章，一个是趴在草地上的小兔，一个是一对红蜻蜓。于是我想，难怪他的作品多少都带有孩子气和童话意味，不仅男主人公，还包括一些比喻。
    村上把女助手(他说是assistant，没说是秘书)介绍给我。因是两个女孩，我自然好奇地多看了两眼，两人既没像《且听风吟》里缺一支小手指，又不大像《寻羊冒险记》中耳朵漂亮得“摧枯拉朽”的耳模特。开句不太礼貌的玩笑吧，颇让我想起《一九七三年的弹子球》中的208和209。我们隔桌坐下交谈。他问我路上如何，我开玩笑说东京的交通情况可就不如您作品那么风趣了，气氛随之放松下来。交谈当中，村上不大迎面注视对方，眼睛更多的时候向下看着桌面。声音不高，有节奏感，语调和用词都有些像小说中的主人公，同样一副若有所思的神情。笑容也不多，很难想象他会开怀大笑。给人的感觉，较之随和，更近乎自然，全然没有大作家派头，也不像“初次见面请多关照”式的一般日本人。他大约属于他所说的那种“心不化妆”的人——他说过最让人不舒服的交往对象就是“心化妆”的人——他的外表应该就是他的内心。
    攀?欢晡J?我们谈起翻译。我说翻译他的作品始终很愉快，因为感觉上心情上文笔上和他有息息相通之处，总之很对脾性。他说他也有同感，倘原作不合脾性就很累很痛苦。闲谈当中他显得兴致很高。一个小时后我以采访的形式集中问了几个问题。他回答得很有新意。关于《海边的卡夫卡》，因为他在中文版序言谈得更全面，这里就不说了。此外几点简单归纳在下面的引号内。
    (1)关于创作动力。“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。我想读的人大概也会怀有同样的心情。而这大约就是我所追求的东西。”
    (2)关于奇异的想象力。“想象力谁都有。难的是接近那个场所，找到门、打开、进去而又返回——我并没什么才华，只不过具有这项特别的专门技术。如果读者在看我的书的过程中产生共鸣，那就是说拥有了和我同样的世界。”
    (3)关于孤独与沟通。“人生基本是孤独的，但同时又能通过孤独这一频道同他人沟通。我写小说的用意就在这里。”“人们总要进入自己一个人的世界，在进得最深的地方就会产生连带感。或者说人们总要深深挖洞，只要一直挖下去就会在某处同别人连在一起。而用围墙把自己围起来是不行的。”
    (4)关于获诺贝尔文学奖的可能性。“最重要的是读者。获奖不获奖对于我实在太次要了。何况一旦获奖就会打乱自己的生活节奏和‘匿名性’，非常麻烦。再说诺贝尔文学奖那东西政治味道极浓，不怎么合我的心意。”
    (5)关于小说中流露出的对中国(中国人)的好感和中国之行。“我是在神户长大的。神户华侨非常多，班上就有很多华侨子女，就是说从小我身上就有中国因素进来。短篇《去中国的小船》就是根据那时候的亲身体验写出来的。关于去中国，由于中国有那么多读者，去还是想去一次的。问题是去了就要接受采访和宴请什么的，而我不擅长在很多人面前讲话和出席正式活动，以致逃避至今。倒是很抱歉的。”
    我起身告辞，他送我出门。走几步我回头看了他一眼。村上这个人没有堂堂的仪表，没有挺拔的身材，没有洒脱的举止，没有风趣的谈吐，衣着也十分随便(他从不穿西装)，即使走在中国的乡间小镇上也不会引起任何人的注意。但就是这样一个人被无数日本女性甚至中国女性视为第一男人。就是这样一个人在这个文学趋向衰微的时代守护着文学故土并创造了一代文学神话，在声像信息铺天盖地的多媒体社会执著地张扬着文学魅力，在人们为物质生活的光环所陶醉所迷惑的时候独自发掘心灵世界的宝藏，在大家步履匆匆急于向前赶路的时候不声不响地拾起路旁遗弃的记忆，不时把我们的情思拉回某个夕阳满树的黄昏，某场灯光斜映的细雨，某片晨雾迷濛的草地和树林……这样的人多了怕也麻烦，而若没有，无疑是一个群体的悲哀。
    下面再啰嗦几句翻译。据村上事务所介绍，迄今翻译村上作品或已签约的已达三十一个国家和地区。就我个人来说，自一九八九年翻译《挪威的森林》开始，时间或快或慢过去了十多年，书厚的薄的加起来至今已是第二十一本。仅上海译文社两年来就已印了一百四十余万册，读者群已是极为可观的数字。有不算少的读者朋友来信问我怎么学的中文、怎么学的日文，甚至问我译的怎么不像日文，是不是我给拔高了美化了整容了。不用说，文学翻译不同于数学，1+2可以等于任意数。说得极端点，一百个人翻译村上就有一百个村上。在这个意义上，大家所看的村上是我理解的村上，好也罢坏也罢，都已宿命地打上了“林家铺子”的印记。所谓百分之百的“原装”村上，从实践角度言之只能是神话。
    那么，“原装”村上大体是什么样子呢？北京师大中文系王向远教授在《二十世纪中国的日本文学翻译史》中认为：“村上的小说轻松中有一点窘迫，悠闲中有一点紧张，潇洒中有一点苦涩，热情中有一点冷漠。兴奋、达观、感伤、无奈、空虚、倦怠……交织在一起，如云烟淡露，可望而不可触。翻译家必须具备相当好的文学感受力，才能抓住它，把它传达出来。”若再补充一点，那就是还有一点幽默——带有孩子气加文人气加西洋味的幽默，它含而不露又几乎无所不在。我作为译者是否把这些传达出来了，读者自会评判。文学翻译的根本目的乃是破译他人的灵魂与情思，是传送他人的心律和呼吸，是移建原文的氛围和韵致。始而会意，继而会心；始而见字译之，继而无字译之。“悠然心会，妙处难与君说”。
    至于我的中文水平，我一直不好意思亮出底牌：其实我刚读完初一，莫名其妙的“文革”就开始了，再没上成课，一群毛孩子望风捕影地编造班主任老师和漂亮的女班长的浪漫故事并写成大字报贴得满教室都是。后来就在乡下干农活接受“贫下中农再教育”，上大学又是“工农兵学员”，且被安排学日文。所受的中文教育加起来无非中小学七年语文课而已。然而整个少年时代我又的确都在做诗人梦。我对语言的节奏、韵律、对仗和装饰性比较敏感，嗜书如命，即便乡下几年“蹉跎岁月”也没放弃。没书可看了就背《汉语成语小辞典》，抄《四角号码词典》，后来终于弄来一本线装《千家诗》。文学性语言似乎总能唤醒我内心沉睡的什么，使我在收工路上面对树影依稀的村落、远山璀璨的夕晖和田野蜿蜓的土路等乡间寻常景物时涌起莫可言喻的激动和不合时宜的遐想，最终也是在文学的召唤下挽起带补丁的裤管，迈动细瘦的双腿走出暗夜走出棘丛走出泥沼，带着乡间少年特有的自信和执著扑向真正广阔的天地。可以说，在彻底颠三倒四贫穷劳苦的青少年时代，文学或者说书是我唯一的乐趣唯一的慰藉唯一的朋友，是我的恩师以至生命的支柱。由于这个缘故，我始终对文字、文学怀有谦恭、虔诚和敬畏之情。即使催稿再急，我也要一字一句写在稿纸上，一字一句校对，一字一句抄写。不敢率尔成章，不敢初稿交印。
    当然不是说我做了一件多么了不得的大事。当今之世，勇者中原逐鹿，智者商海弄潮，而弱者愚者如我，只好以此雕虫小技沾沾自喜。然而唯其雕虫，也就容不得有太多的疏忽和败笔。如果您也想搞翻译，作为多年的教书匠兼翻译匠，我只有一个建议：学好中文善对中文。对于中国人，中文永远比外文难学。幸亏我不是从小就学日文。
    最后，我要感谢日本国际交流基金为我提供这样一个难得的访日机会，使我能够专心从事日本文学的研究和翻译活动。还要感谢东京大学小森阳一教授的关照，为我在东京郊外安排一套特别适合我的住房。初来时正值晚秋，黄昏时分漫步附近河堤，但见日落乌啼，黄叶纷飞，芒草披靡，四野烟笼，颇有日暮乡关之感；而此时已是早春，案前举目，窗外梅花点点，黄鹂声声，远处银妆富士，拔地而起，冰清玉洁，令人物我两空。翻译方面要特别感谢东京女子美术大学岛村辉教授，大凡词典中查不到的词语，问之即答，令人叹服。同时感谢北京的颜峻君为我解决了音乐方面的习惯译法。当然也要感谢上海译文出版社沈维藩先生为此书的早日出版付出的无可替代的辛勤劳动。
    欢迎读者朋友一如既往指出译文或行文的不当之处。来信仍请寄：266071青岛市香港东路23号中国海洋大学外国语学院(2003年10月回国)。
    二零零三年三月三日
    于东京